Han Jin’s “Vexations”: The melody and the rhythm of ‘time exercises’ and ‘in-between space’

 

 

Han Jin’s “Vexations”: The melody and the rhythm of ‘time exercises’ and ‘in-between space’

― The place of a flowing art that simultaneously engraves the traces of time and removes the stains of space

 

 

Written by Ramhon Choe Jeong U

(Composer, Philosopher)

 

 

1

 

I start with a simple thesis: Han Jin’s work is the art of a certain flow which shows us that visual art is a kind of ‘music’, or, more precisely, that it is also another ‘form of time’. Why is this so? In general, the work of art almost always presents itself as a ‘result’ of some artisanal/artistic process. In fact, this mode of exhibition – which can be easily verified by visiting a conventional space like a museum or gallery – is too familiar to us, and it is even recommended in the sense that it is the most basic mode of existence of the visual arts. Of course, we are already aware that the work of art in front of us is a result of a series of various processes, and because of this awareness, the work of art exists merely in a temporary state that is open to transformation. That is, it is not a fixed and completed result. However, as observers or appreciators of art, we also tend to forget all these facts, similar to how we easily forget the very familiar presence of air, which enables us to breathe. Indeed, we are too accustomed to a certain way of seeing according to which the work of art is perceived as above all a simple result, and we consider it even as its existence or substance itself. This is the general way in which we perceive and accept a work of art as ‘art’. Let’s begin from this point.

 

2

 

When contemplating general (plane and plain) paintings and drawings, – which are not general performances or happenings or a certain form of installation in which we can sense temporal changes relatively much more ‘naturally’ – we tend to assume that the work of art as a ‘fixed result’. In other words, we consider and appreciate visual art as a form deprived of time and the changes of time. (Instead, it is rather in this sense that I always focus on various visual/temporal possibilities that paintings and drawings have in their ‘impossible’ limits, especially in our period during which the figure of visual arts seems to embrace almost all fields of ‘art’.) The most important thing at this point, however, is that we must remember that visual art is above all a form of time and a mode of change. In this context, Han Jin’s works, through their ‘traces’ or ‘remnants’, remind us of the temporal currents that make art itself possible, paradoxically, rather with its fixed and limited aspect, show us that visual art is a form which can be accomplished only in its temporal changes, so, paradoxically again, that it is a form that still remains in an unaccomplished state in its very open temporal form, and in other words, that the art must be always remain in an unfinished state in its accomplished form.

 

3

 

Yes. In this sense, I must say above all that Han Jin’s works are a kind of ‘trace’ or a revelation of ‘stains’ that uncovers the time of art that remains. It is in this very context that we can imagine the reason Han Jin named this series of works ‘Vexations’, which is also the title of a piece of music by Erik Satie. What does this title mean, ‘Vexations’? It is the feeling of being annoyed, puzzled or frustrated. First, we can ask why Satie used this title for his musical work, which consists of just three lines (however, the musical notation indicates that the piece should be played/repeated 840 times). I already said that we tend not to perceive temporal change in the visual arts. In the field of music, in contrast, we tend (and even want) to be keen observers of temporal changes. However, is music really a form of time like that? Or, if we change the wording of the question, do we always sense and accept music as this kind of temporal form? Rather, don’t we have to say that visual art is a form that is more adept at showing us the visual changes in its temporal dimension, regardless of its apparently fixed figure? Or must we say that no form of art can be thought or perceived of without the dimension of its temporal aspect, even when we cannot sense any temporal change in them? We must spend more time considering these questions. If we can say that Satie’s music is a vexation which makes us feel a temporal convection flowing slowly in its unchangeable changes, we can also say that Han Jin’s work is another vexation which paradoxically shows us a series of wiggling and stirring flows of art in its very fixed and arrested form, apparently deprived of all processes of change and only perceived as an unchangeable result. I also must say that this point clearly explains the moving ‘life’ of the ‘still life’ that her works contain.

 

4

 

The reason we perceive music as a temporal current is not only because of our direct sense of its flowing through time, but also because of the changes of musical unities and their articulations. But, in a sense, this kind of ‘natural’ temporal articulation seems to not exist in the field of visual art. If so, what does it mean, and what can it mean, the art of making us ‘feel’ this kind of temporal articulation in the art itself, even by a (plane and plain) painting or drawing and by its monochromatic and minimalistic form? And it’s in this context that I wish to introduce the concepts ‘a stain of time’ and ‘a trace of a process’ as philosophical/hermeneutical tools for interpreting the works of Han Jin because the plane screens exhibited as a whole image by her works refuse to stay in a fixed and arrested visual scene as a mere result. Visual art shows us another changeable articulation of time that is composed of multi- layered, non-temporal gazes of the present instead of the articulations of the temporally flowing phrases in music. The changeable flow of the lines which are simultaneously drawn and erased and the trace of the processes which simultaneously appear and disappear between white and black, with and without colors, paradoxically show us their moving melodies and rhythms deleted in their very fixed scene. I want to call this work by Han Jin both a ‘vexation’ and a ‘convection’, which reveals art as a ‘temporal’ form of appearance and disappearance and even a ‘musical’ form of birth and extinction. This process enables us to feel a kind of fundamental ‘vexation’ or ‘convection’ which keeps on reminding us of the temporal expansion of visuality and the musical change of art because it is an artistic challenge and a visual attempt to make us ‘annoyed’ or ‘frustrated’ by reminding us of the paradox that in these fixed scenes we must observe the flowing process of temporal movements and changes in every moment’s gaze which always refuses to stay fixed in the very scenes. That is, art approaches us as a form of time and in its own non-temporality.

 

5

 

Regardless of our past prejudice that a work of art presents itself as an unchangeable, fixed result in front of us, through this process, the musical gaze in Han Jin’s works, which changes our eyes into ears by the flow of melodies and rhythms, becomes a form of time which shows us that this kind of art is an improvisation which is repeated and renewed at every moment by the multi-layered juxtapositions/superpositions of accumulated and variated processes. This kind of art paradoxically expresses a certain possibility that reveals the impossibility of this improvisation which the gazes play. So, the question that Han Jin’s works ask us is the very point at the boundary between the visual and the audible, the division between art and music, or the coexistence of stop and flow and suspension and movement in time. Can we call this a realization of music through art or a visualization of temporal rhythm in art? Furthermore, don’t the questions about this artistic process also become fundamental questions, such as, ‘Where is the end of the work itself?’ ‘What can we call the accomplishment of a work?’ And, ‘Can a work of art “close” itself by deciding its own beginning and end?’ In this context, art becomes a form which can be ‘closed’ only by reminding us of its continuously ‘open’ temporality.

 

6

 

If so, how can our gaze be repeated and variated as a kind of melody and rhythm and as an articulation of change? This is a fundamental question that can take us beyond the limits of these artistic questions; this question also demands from us an answer regarding the possibility of another visuality in the movement of fixed works and of other forms of musicality in the arrested scenes of temporal processes. Indeed, I can confidently say that this is the ‘question mark’ that Han Jin’s works present to us through the visual ‘melodies’ and empty ‘rhythms’ of their lines and margins. Satie’s music proposes us to play a melody that is infinitely repeated without change yet is also perceived as different and renewed during every moment of this repetition. In the same way, Han Jin’s works capture the traces and stains of time, as art and by art, which paradoxically appear in the clearest form in their disappearance, in the movement of the stopped and in the stop of the moving. They disappear through their appearance, and they are released by capturing themselves. As simultaneously presence and absence, appearance and disappearance, stop and flow and suspension and movement, these works demand us to visualize time, that is, to realize the possibility of escaping from the temporally fossilized stop, rather by showing a kind of ‘impossibility’ of the layers of various traces of time.

 

7

 

So, at this point, I can again ask another/the same question: Where does a work of art begin and where does it end? When does our way of seeing a work begin and when does it end? And by the way, weren’t these two spatial/ temporal interrogative words – “where” and “when” – the same two faces of the same question? Therefore, the real core of the audibly visible and non-temporally temporal question that Han Jin’s works ask us is contained in another fundamental question about our concepts of process and result or accomplished and unfinished states of the work itself. In this question, we can see an in-between space, maybe a crack. Something appears and disappears in this crack. This crack, as another name for the traces or the stains of time, is proof of the presence/absence of the works because time can show its own change in the stop by this crack, because the lines in the drawings, which seem apparently fixed as an unmoving result, are the moving stains of time that make us listen to their temporal melodies rather in their own fixed form, and because the full and empty space in paintings, which apparently looks like an unchangeable end, is the changeable trace that makes us feel its own musical rhythm in the very form of this crack as a division. So, all the effects of this crack that Han Jin’s works show us are the traces of this ‘time exercise’ and the stains of this ‘in-between space’. In this sense, the artistic core of her works is the impossibility of these traces’ presence/absence and the paradox of the visual/musical possibility contained within this impossibility. It exists in its own disappearance, and it appears in its own absence.

 

 

---

 

 

한진의 “Vexations”: ‘시간 연습’과 ‘사이 공간’의 선율과 리듬

― 시간의 흔적을 새기고 동시에 공간의 자국을 지우는 흐르는 미술의 자리

 

 

글. 람혼 최정우(작곡가, 철학자)

 

 

1

 

나는 하나의 테제로부터 시작한다: 한진의 작업은 미술이 하나의 음악임을, 혹은 더 정확하게 미술 역시 하나의 또 다른 시간적 형식임을 보여주는 어떤 흐름의 예술이다. 왜 그런가. 작품은 우리 앞에 거의 언제나 하나의 결과로서만 나타난다. 미술관 혹은 전시장이라는 관습적 공간에서 확인되는 이러한 작품의 현시 방식은 사실 우리에게 매우 익숙한 것이며, 어떤 점에서는 미술의 가장 기본적 존재방식이라는 측면에서 심지어 권장되기까지 한다. 우리는 우리 앞에 놓인 작품이 일련의 과정들을 통해 산출된 결과라는 사실을, 그러므로 더 나아가 그것이 완결되어 변경 불가능한 것이라기보다는 언제든 또 다른 변형에 열려 있는 임시적인 상태일 뿐이라는 사실을 매우 잘 알고 있지만, 혹은 매우 잘 알고 있다고 스스로 전제하고 있지만, 작품의 관찰자이자 감상자인 우리는 그 전제를 마치 우리가 부지불식간에 숨을 쉴 수 있게 해주는 공기를 잊듯이 그렇게 잊어버린다. 작품은 무엇보다 하나의 결과이며 바로 그러한 결과로서 존재하는 것을 그 작품의 실존/실체처럼 여기는 데에 우리는 무엇보다 익숙해져 있는 것이다. 그것이 바로 우리가 미술을 ‘미술’로서 인지하고 수용하는 일반적 방식이다. 여기에서 출발해보자. 

 

2

 

그러므로 시간적인 변화를 상대적으로 더 ‘자연스레’ 감지할 수 있는 일반적 퍼포먼스나 특정한 설치의 형식이 아닌 평면회화에서는 특히나 이러한 ‘결과로서의 작품’이라는 정지되고 고정된 개념은 어쩌면 더욱더 지극히 당연한 것처럼 여겨지지만(그래서 나는 미술이라는 개념의 외연 자체가 거의 모든 ‘예술’을 아우르는 듯 확장된 것이 당연하게 여겨지는 바로 우리의 현재에 오히려 더더욱 평면회화가 바로 그 자신 안의 한계 속에서 보여주는 보다 큰 시각적/시간적 가능성들에 언제나 주목하게 된다), 다시 말해, 그렇게 우리는 일반적으로 마치 미술에서 시간과 변화가 소거되어 있는 듯이 여기고 또 그렇게 감상하고 있지만, 그러나 여기서 미술이란 또한 무엇보다 시간적인 형식이자 변화의 양상임을 상기하는 것이 매우 중요하다. 한진의 작업들은 이렇듯 미술적 작업이/을 존재할 수 있는/있게 해주는 시간적 흐름을 역설적으로 바로 그 정지된 작품 속에서 다시금 상기하게 함으로써, 미술이라는 일이, 마치 글쓰기라는 일이 또한 그러하듯이, 언제나 시간의 변화 속에서 비로소 완성되는 형식이라는 사실을, 또 그럼으로써 역설적으로 바로 그 시간 속에서 여전히 현재진행형의 미완성 상태로 존재할 수밖에 없는 형식이라는 사실을, 곧 미술이 지닌 그 시간적 미완성의 완성태를, 바로 그 작업의 ‘흔적’들로 보여준다.

 

3

 

그렇다. 무엇보다 한진의 작업들은 그래서 하나의 ‘흔적’이라고 말해야 한다. 또는 미술의 시간이 남기는 ‘자국’들의 현시라고 말해야 한다. 그렇다면 바로 이러한 맥락에서 그가 이 작업들의 연작에 에릭 사티(Erik Satie)의 한 음악 제목이기도 한 “Vexations”이라는 이름을 붙인 이유도 짐작해볼 수 있다. ‘Vexations’이란 무엇인가. 괴롭히기, 성가시게 만들기, 약을 올리기, 기분을 상하게 하고 모욕감을 주기, 억압하거나 자존심을 상하게 하기…… 먼저 에릭 사티는 왜 이 세 줄밖에 안 되[지만 840번이나 반복되어 연주되어야 한다고 표기되어 있]는 악보에 이러한 제목을 붙였을까. 미술에서 우리는 일반적으로 시간을 느끼려고 하지 않는 경향이 있다고 말했지만, 그와 반대로 음악이 시간 안에서 이루어지는 변화의 형식이라는 것을 우리는 매우 잘 느끼고 있고 또 그렇게 느끼려고 한다. 그러나 음악은 정말 그러한 시간의 형식인가, 또는 정말로 우리는 음악을 언제나 그러한 시간의 형식으로 느끼고 받아들이는가. 오히려 미술이야말로 일견 정지된 것처럼 보이는 그 존재 방식이 시간이라는 또 하나의 차원에서 이루어지는 시각의 변화들을 가장 잘 보여주는 형식은 아닐까, 아니, 차라리 모든 예술 형식이라는 것은 이러한 시간이라는 차원을 빼놓고는 생각할 수도 없고 감각될 수도 없는 성격의 것이 아닐까. 우리가 좀 더 오래 머물러야 하는 질문은 이런 것이다. 사티의 음악이 일견 변화가 전혀 느껴지지 않는 변화 속에서 그렇듯 느리게 흐르고 있는 하나의 시간적 대류(convection)를 느끼게 만드는 하나의 ‘성가신 괴롭힘(vexation)’이라고 한다면, 한진의 작품은 일견 변화의 과정을 소거하여 도달한 하나의 결과로만 인식되는 미술 안에 바로 그 시간의 과정을 하나의 평면으로 돌출시킴으로써, 역설적이게도 정지 안에서 여전히 꿈틀대듯 움직이고 있는 흐름들을 바로 그 정지로서/써 보여주는 또 다른 ‘성가신 괴롭힘’이 되고 있는 것은 아닌가. 이것이 바로 내가 한진의 작품들 안에서 발견하는 하나의 중요한 예술적 물음이다. 그리고 바로 이것이 또한 한진의 작품들이 보여주고 있는 운동하는 생(生)의 정물(still life)이라고 말할 수 있다.

 

4

 

음악을 하나의 시간적 흐름으로 느끼게 만드는 것은, 음악 자체가 시간 속에서 흘러가는 직접적인 감각뿐만 아니라, 그 음악적 단위가 지니는 분절의 변화라고 말할 수 있다. 그러나 어떤 의미에서 이러한 ‘자연적으로’ 당연한 듯 느껴지는 시간의 분절은 미술 안에서는 거의 소거되어 있는 듯이 보인다. 그렇다면 미술을 통해, 그것도 하나의 평면회화를 통해, 더 나아가 일종의 모노크롬에 가까운 미니멀리즘의 형식을 통해, 바로 이러한 시간의 분절을 ‘느끼게’ 한다는 것은 어떤 의미인가. 바로 이러한 의미에서 내가 한진의 작품들 속으로 철학적/해석학적으로 도입하고 싶은 개념은 ‘시간의 자국’ 혹은 ‘과정의 흔적’이다. 왜냐하면 그 작품들을 통해 하나의 이미지로 현시하는 화면은 단순히 그렇게 정지해 있는 단순한 결과로서의 시각적 장면만으로 머무르기를 거부하고 있기 때문이다. 미술은 음악처럼 시간적으로 흐르는 악절의 분절 방식 대신에 바로 그 작품을 바라보는 현재적 시선에 의해 다층적이고 비시간적으로 구성되는 또 다른 시간의 분절과 그 변화를 드러낸다. 선들이 지워진 듯 그려진 변화의 흐름들, 흰색과 검은색 혹은 유색과 무색 사이에서 사라지는 듯 드러나는 과정의 자국들은, 역설적으로 바로 그 정지된 화면 안에서 삭제된 운동의 선율들을, 소거된 과정의 리듬들을 보여주고 있는 것이다. 나는 이것을 한진 작품이 지닌 또 하나의 ‘vexation’, 곧 미술이 사라지는 동시에 나타나는 하나의 시간적 형식임을, 소진되는 동시에 탄생하는 하나의 (심지어) 음악적 형식임을 보여주는, 그래서 끊임없이 시각의 시간적 확장과 미술의 음악적 변화를 일깨우는 하나의 근본적인 예술적 ‘괴롭힘’이라고 부르고자 한다. 그것은 어떤 괴롭힘(vexation)임과 동시에 하나의 흐름(convection)이다. 왜냐하면 그것은 미술이 단지 고정된 미술 안에 머무르기를 거부하는, 역설적으로 언제나 매순간 시각이 변화와 운동과 흐름의 과정을 바로 그 정지된 화면 안에서 봐야 함을 끊임없이 ‘성가시게’ 환기하는 예술적 도전이자 미술적 시도이기 때문이다. 미술은 그렇게 하나의 시간 형식으로 우리에게 다가온다, 바로 그 자신의 비시간성 속에서.

 

5

 

따라서 하나의 결과로 제시되는 평면회화는 통상 언제나 그렇게 변함없이 고정되어 우리 눈앞에 드러나는 예술의 형식이라고 여겨지지만, 한진의 작품 속 선율과 리듬의 흐름이 우리의 눈을 일종의 귀로 변환하면서 보여주는 음악적 시각은, 이러한 미술이 일종의 즉흥연주, 그러나 단순히 어떤 특정한 즉흥연주의 고정되어버린 결과가 아니라 매번 시각의 접합과 함께 새롭게 연주되는 즉흥연주, 곧 즉흥연주 자체가 불가능한 즉흥연주, 매순간 시각들이 축적되며 변주되는 과정들의 어떤 겹침으로써만 가능해지는 즉흥연주, 따라서 역설적이게도 시각 그 자체가 지닌 즉흥연주의 불가능성을 드러내는 하나의 가능성을 보여주는 시간적 형식이 된다. 그러므로 한진이 그 자신의 작품들로 묻는 것은 바로 이러한 시각과 청각 사이의 경계, 미술과 음악 사이의 분할, 곧 예술들 안에서 시간이 멈춤이자 흐름으로, 정지이자 운동으로 놓인 지점에 다름 아니다. 이를 미술을 통한 음악의 시각화, 혹은 미술 속 시간적 리듬의 가시화라고 부를 수 있을까. 더 나아가 그 작품이 묻는 질문은, 작품 자체의 끝은 어디인가, 우리는 무엇을 두고 한 작품의 완성이라고 부르는가, 작품은 그 시작과 마지막을 특정할 수 있는 방식으로 과연 ‘닫힐’ 수 있는가 등등의 매우 근본적인 물음들이 된다. 미술은 그렇게, 오히려 끊임없이 열려 있는 시간성을 환기함으로써 비로소 온전히 닫힐 수 있는 하나의 형식은 아닌가.

 

6

 

그렇다면 우리의 시각은, 일종의 선율과 리듬으로서, 혹은 변화의 분절들로서, 어떻게 반복되고 또 변주되는가. 이것이 바로 저 모든 미술적 물음들이 그 자신의 경계를 넘어 도달하게 되는 또 하나의 질문, 그래서 동시에 비단 미술이라는 예술적 장르 안으로만 귀착되지 않고 음악 자체의 시각성, 미술 자체의 음악성을 물으면서 정지된 예술 속의 운동과 운동하는 예술 속의 정지라는 바로 시간성 그 자체를 되묻는 근본적인 질문인 것이다. 한진의 작품들 속 선들의 시각적 ‘선율’, 그 여백의 ‘리듬’이 제안하고 증명하는 것은 바로 이러한 질문이 지니는 물음표이다. 마치 사티의 “Vexations”처럼 한없이 무한에 가깝게 반복되는 선율, 그러나 연주하면 할수록 매번 다르게 느껴지며 또 그렇게 바뀌게 되는 선율처럼, 일견 하나의 고정불변 하는 결과로서만 존재하는 듯 보이는 평면회화 안에서 한진은 그 정지가 품은 시간의 운동성을, 동시에 사라지는 운동 안에서 오히려 가장 명확하게 드러나는 저 시간의 흔적들을, 미술로서 현시하고 또 미술로써 포착한다. 현시하여 사라지게 하고 포착하여 놓아준다. 출현과 실종, 나타남과 사라짐, 멈춤과 흐름, 존재와 부재, 정지와 운동은, 그렇게 하나의 화면 안에서 화석화된 시간적 휴지를 거부하며 오히려 바로 그 고정된 시간성이라는 화석 자체로부터의 탈출 가능성을 여러 흔적들의 지층이라는 일종의 ‘불가능성’으로 드러내며 우리에게 그 시간의 가시화를 종용하는 것이다.

 

7

 

그러므로 다시 한 번 묻는다. 작품은 어디에서 시작되고 어디에서 끝나는가. 우리가 그 작품을 ‘바라보는’ 응시의 방식은 언제 시작되고 또 언제 끝나는가. 그런데 바로 여기에서, “어디에서”라는 공간적 의문사와 “언제”라는 시간적 의문사는 사실 하나의 물음이 지닌 두 개의 얼굴은 아니었던가. 그러므로 결과 혹은 완성의 개념에 대한 시각적 정지의 물음은 결국 시작 혹은 과정의 개념에 대한 시간적 운동의 물음에 가 닿게 되는 것, 한진의 작품들이 시각적으로 보여주는 청각적인 물음, 비시간적으로 들려주는 시간적 물음의 정체가 바로 이것이다. 그 물음 안에서 하나의 사이, 하나의 틈이 오롯이 솟아난다, 그렇게 솟아나며 파인다. 그 솟아나듯 파인 틈(crack)은 작품 안에도 존재하며, 또한 작품이 그 자신으로서 드러내는 스스로의 존재/부재 증명이기도 하다. 왜냐하면 시간은 그렇게 균열됨으로써만 자신의 변화를 정지 안에서 보여줄 수 있기 때문에, 일견 움직일 수 없는 결과로서 고정된 선들은 바로 그러한 고정 속에서 오히려 그 자신의 시간적 선율을 들려주는 하나의 움직이는 얼룩이기에, 일견 바뀔 수 없는 끝으로 제시된 채움과 비움의 공간은 바로 그러한 분할 속에서 거꾸로 그 자신의 음악적 리듬을 감각하게 하는 하나의 변화하는 흔적이기에. 한진의 작품들이 보여주는/들려주는 이 모든 틈들이란, 그래서 바로 이러한 ‘시간 연습’의 얼룩들의 흔적, 그 ‘사이-공간’의 자국들이기에. 그러므로 한진의 작업이 보여주는 예술적 중핵이란, 바로 이러한 흔적의 존재/부재라는 불가능성, 그리고 또한 바로 그 불가능성의 시각적/음악적 가능성이 지닌 시간의 역설이라는 물음의 자리에 가 닿는다, 그렇게 없는 듯이 있고, 또한 그렇게 사라지듯이 나타난다.